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2010-2012
To Where You Came From
Curated by Fabio de la Flor for PAN X (2012)
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"To where you came from" was an ephemeral geoglyph drawn with a tractor in a fallow field in the surroundings of the village of Morille (Salamanca) during the summer of 2012. It was an expanded drawing intervention that was born as a response to the zenithal and satelital surveillance of ubiquitous digital cartography. But it was also a response to the frequent records of UFO sightings that have occurred in this particular area of Empty Spain (depopulation in Spain´s inland areas).
The graphic response of this intervention is both literal and straightforward, but above all it is a frictional one (it generates tension) because it allows us to decode the process of art in the hands of those who -until now- have never felt the need to do so: the driver of the tractor is both the owner and the draftsman on the land/paper. That is why his answer makes more sense, since it is addressed to all those who have ever tried to analyze (or rescue) something (or someone) by imposing their visions (or solutions) in a strange context. To all of them... the driver/draftsman offers the same answer: "You can go back to where you came from".
“Por dónde habéis venido” fue un geoglifo efímero dibujado con un tractor en un campo en barbecho en los alrededores del pueblo de Morille (Salamanca) durante el verano de 2012. Fue una intervención de dibujo expandido que nació como respuesta a la vigilancia cenital, satelital y omnipresente de la cartografía digital ubicua. Pero también fue una respuesta a los registros de los frecuentes avistamientos de OVNIS que se han dado en esta particular zona de la "España vaciada".
La respuesta gráfica de esta intervención es literal y directa, pero sobre todo es friccional (genera tensión) porque permite descodificar el proceso del arte en manos de personas que –hasta ahora– nunca había sentido esa necesidad de hacer: el conductor del tractor es a la vez el propietario y el dibujante sobre la tierra/papel. Por eso su respuesta cobra más sentido, ya que se dirige a todos aquellos que alguna vez han intentado analizar (o rescatar) algo (o a alguien) imponiendo sus visiones (o soluciones) en un contexto ajeno. Para todos ellos... el conductor/dibujante ofrece la misma respuesta: "Podéis volver por donde habéis venido".
Curated by Fabio de la Flor for PAN X (2012)
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"To where you came from" was an ephemeral geoglyph drawn with a tractor in a fallow field in the surroundings of the village of Morille (Salamanca) during the summer of 2012. It was an expanded drawing intervention that was born as a response to the zenithal and satelital surveillance of ubiquitous digital cartography. But it was also a response to the frequent records of UFO sightings that have occurred in this particular area of Empty Spain (depopulation in Spain´s inland areas).
The graphic response of this intervention is both literal and straightforward, but above all it is a frictional one (it generates tension) because it allows us to decode the process of art in the hands of those who -until now- have never felt the need to do so: the driver of the tractor is both the owner and the draftsman on the land/paper. That is why his answer makes more sense, since it is addressed to all those who have ever tried to analyze (or rescue) something (or someone) by imposing their visions (or solutions) in a strange context. To all of them... the driver/draftsman offers the same answer: "You can go back to where you came from".
“Por dónde habéis venido” fue un geoglifo efímero dibujado con un tractor en un campo en barbecho en los alrededores del pueblo de Morille (Salamanca) durante el verano de 2012. Fue una intervención de dibujo expandido que nació como respuesta a la vigilancia cenital, satelital y omnipresente de la cartografía digital ubicua. Pero también fue una respuesta a los registros de los frecuentes avistamientos de OVNIS que se han dado en esta particular zona de la "España vaciada".
La respuesta gráfica de esta intervención es literal y directa, pero sobre todo es friccional (genera tensión) porque permite descodificar el proceso del arte en manos de personas que –hasta ahora– nunca había sentido esa necesidad de hacer: el conductor del tractor es a la vez el propietario y el dibujante sobre la tierra/papel. Por eso su respuesta cobra más sentido, ya que se dirige a todos aquellos que alguna vez han intentado analizar (o rescatar) algo (o a alguien) imponiendo sus visiones (o soluciones) en un contexto ajeno. Para todos ellos... el conductor/dibujante ofrece la misma respuesta: "Podéis volver por donde habéis venido".
Watermarks
Produced and curated by Santiago Morilla
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From October to December 2011 I produced four interventions (anamorphosis made with rice on sand) on the different beaches of Daebu-do, South Korea (Watermarks Opus #1 to #4). On this island was located the orphanage Seongam throughout the 35 years of the Japanese invasion. A center that remained in service until 1945 and was destined for the "re-education and integration" (concentration and forced labor) of Korean children between the ages of 10 and 15. It is worth mentioning that the inhabitants of the island (mostly fishermen) still tell stories about how many of the children of this orphanage tried to escape from its walls, although there is no evidence that any of them succeeded. What there is evidence of is how the inhabitants collected the small anonymous drowned bodies that floated up on the beaches and buried them in the nearby forests.
Watermarks interventions traced the contours of these drowned children directly on the sand and mud. For this purpose, a total of 40 kilos of rice were poured during the harrowing lapse of time between low tide and high tide. It should be noted that the rice did not go to waste, nor did it pollute the landscape; on the contrary, it was used to feed the scavenging gulls and the beautiful local herons, while integrating organically into the natural contours of the coastline. Thus, Watermarks wanted to symbolically restart the search and exhumation of those forgotten bodies, to save the contour from oblivion and to bring out their specific memories.
Desde octubre a diciembre de 2011 realicé cuatro intervenciones (anamorfosis realizadas con arroz sobre arena) en las diferentes playas de Daebu-do, Corea del Sur (Watermarks Opus #1 al #4). En esta isla se ubicó el orfanato Seongam durante los 35 años que duró la invasión japonesa. Un centro que se mantuvo en funcionamiento hasta 1945 y que se dedicó a la "reeducación e integración" (concentración y trabajos forzados) de niños coreanos de entre 10 y 15 años. Cabe mencionar que los habitantes de la isla (en su mayoría pescadores) cuentan aún historias sobre cómo muchos de los niños de este orfanato intentaron escapar de sus muros, aunque no existen pruebas de que ninguno lo consiguiera con éxito. De lo que sí hay pruebas es de cómo los habitantes recogían los pequeños cuerpos anónimos que flotaban en sus playas y que enterraban en los bosques cercanos.
Las intervenciones Watermarks dibujaron los contornos de esos niños ahogados, directamente sobre la arena y el lodo. Para ello se vertieron un total de 40 kilos de arroz, durante el angustioso lapso de tiempo que hay entre la bajamar y la pleamar. Nótese que el arroz no se desperdició ni tampoco contaminó el paisaje, sino todo lo contrario, sirvió para alimentar las gaviotas carroñeras y las hermosas garzas locales, al tiempo que se integraba orgánicamente en el contorno natural de la costa. Así, Watermarks quiso reiniciar simbólicamente la búsqueda y la exhumación de esos cuerpos olvidados, para salvar el contorno del olvido y sacar a flote sus memorias específicas.
Produced and curated by Santiago Morilla
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From October to December 2011 I produced four interventions (anamorphosis made with rice on sand) on the different beaches of Daebu-do, South Korea (Watermarks Opus #1 to #4). On this island was located the orphanage Seongam throughout the 35 years of the Japanese invasion. A center that remained in service until 1945 and was destined for the "re-education and integration" (concentration and forced labor) of Korean children between the ages of 10 and 15. It is worth mentioning that the inhabitants of the island (mostly fishermen) still tell stories about how many of the children of this orphanage tried to escape from its walls, although there is no evidence that any of them succeeded. What there is evidence of is how the inhabitants collected the small anonymous drowned bodies that floated up on the beaches and buried them in the nearby forests.
Watermarks interventions traced the contours of these drowned children directly on the sand and mud. For this purpose, a total of 40 kilos of rice were poured during the harrowing lapse of time between low tide and high tide. It should be noted that the rice did not go to waste, nor did it pollute the landscape; on the contrary, it was used to feed the scavenging gulls and the beautiful local herons, while integrating organically into the natural contours of the coastline. Thus, Watermarks wanted to symbolically restart the search and exhumation of those forgotten bodies, to save the contour from oblivion and to bring out their specific memories.
Desde octubre a diciembre de 2011 realicé cuatro intervenciones (anamorfosis realizadas con arroz sobre arena) en las diferentes playas de Daebu-do, Corea del Sur (Watermarks Opus #1 al #4). En esta isla se ubicó el orfanato Seongam durante los 35 años que duró la invasión japonesa. Un centro que se mantuvo en funcionamiento hasta 1945 y que se dedicó a la "reeducación e integración" (concentración y trabajos forzados) de niños coreanos de entre 10 y 15 años. Cabe mencionar que los habitantes de la isla (en su mayoría pescadores) cuentan aún historias sobre cómo muchos de los niños de este orfanato intentaron escapar de sus muros, aunque no existen pruebas de que ninguno lo consiguiera con éxito. De lo que sí hay pruebas es de cómo los habitantes recogían los pequeños cuerpos anónimos que flotaban en sus playas y que enterraban en los bosques cercanos.
Las intervenciones Watermarks dibujaron los contornos de esos niños ahogados, directamente sobre la arena y el lodo. Para ello se vertieron un total de 40 kilos de arroz, durante el angustioso lapso de tiempo que hay entre la bajamar y la pleamar. Nótese que el arroz no se desperdició ni tampoco contaminó el paisaje, sino todo lo contrario, sirvió para alimentar las gaviotas carroñeras y las hermosas garzas locales, al tiempo que se integraba orgánicamente en el contorno natural de la costa. Así, Watermarks quiso reiniciar simbólicamente la búsqueda y la exhumación de esos cuerpos olvidados, para salvar el contorno del olvido y sacar a flote sus memorias específicas.
Landscapes / Waterbeacons
Curated by Hyun-Sook AHN for the GCC International Art Residency (2011), South Korea.
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“Santiago Morilla takes on the museum space as if it were a swimming pool where one can enjoy bathing or simply ‘play dead’ and leave just one’s head to float, supported by a shamanic float (in the shape of a fox, duck or bear)… in a strange way I feel that I am including these local stories in a– more extensive and public- emotional map, which saves them from the dark depths of their obscurity. Also, where better for hiding the bald backside of an innocent bather below the surface of the water than an art centre? I estimate that their privates would be about where the admin offices are”. In his work on contextual immersion, Santiago Morilla does not overlook the fact that the island of Daebu, where the GCC is situated, was the site of the Seongan orphanage during the 35 years of the Japanese invasion. In reality, this orphanage was a concentration and forced labour camp. Some of the children who tried to escape by swimming away from this cruel imprisonment only found the quickest route to death: their drowned bodies are laid to rest in the surrounding woods. In Santiago Morilla’s imagination, there is no hint of a desire to make explicit the stories that have fed it, but neither does he want his piece to be treated as a mere “aesthetic” effect. On the contrary, it leaves the meaning open but also condenses narratives and metaphors that reveal a worrying background.”
(Extract from the text "OFF THE ROOF" by Fernando Castro Flórez, published in the book A Warning to Navigators, 2011)
“Santiago Morilla asume el espacio museístico como si fuera una piscina donde se pueda disfrutar del baño “o simplemente ‘hacer el muerto’ y dejar a flote tan sólo la cabeza que sujeta un flotador chamánico (con forma de zorra, pato u oso)… de alguna extraña manera siento que estoy incluyendo estas historias locales en un –más extenso y público- mapa emocional, que les redime de su oscura inmersión del olvido. Además, qué mejor que un centro de arte para ocultar bajo la línea de flotación el culo pelado de un bañista inocente (calculo que a la altura de las oficinas de administración estarán las partes nobles)”. En su labor de inmersión contextual, Santiago Morilla no pasa por alto que en la isla de Daebudo, donde está emplazado el GCC, se estableció durante los 35 años de la invasión japonesa el orfanato Seongan que, en realidad, era un campo de concentración y trabajos forzados. Algunos de los niños que intentaron escapar a nado de esa cruel reclusión no encontraron sino el camino más rápido a la muerte: los cuerpos ahogados reposan en los bosques de las inmediaciones. No hay, ni mucho menos, en el imaginario de Santiago Morilla una voluntad de hacer explícitas las historias de las que se ha nutrido pero tampoco quiere que su pieza sea tratada como un mero efecto ‘esteticista’, al contrario, deja abierto el sentido pero también condensando narraciones y metáforas que revelan un sustrato inquietante.
[...] No hace falta conocer el Dilema del Prisionero para tener clarísimo que el altruismo está no tanto desacreditado cuanto reducido a un problema para diletantes de la ética. Estamos a la deriva más allá del naufragio que contemplaran los splenetic travellers, cuando la pulsión turística ha convertido al Gran Tour en una nota pintoresca custodiada en el discurso arqueológico. Santiago Morilla pasó el tiempo suficiente en Roma para comprobar que el peso de la historia es algo más que una frase hecha y como la única salida de la atmósfera decadente (allí donde la ciudad es menos lugar para la melancolía cuanto parque temático para la regresión infantil) es la astucia y el descaro. De nada sirve el tono nihilista como tampoco podemos proteger nuestras vergüenzas con unas proclamas ‘políticas’ que, en muchos casos, son materializaciones perfectas del radicalismo subvencionado. Sin caer ni en el pseudo-activismo panfletario ni en la ornamentalidad pretendidamente adolescente, Santiago Morilla dibuja y expande figuras y relatos, va más allá de las retóricas actuales de cierto ‘dibujismo’ encontrando un camino propio de enorme fecundidad. Sus trabajos son tan site specific cuanto pensados para la google-globalización. No hay, a fin de cuentas, un punto de mira privilegiado sino enfoques y posicionamientos, focalizaciones y procesos dislocados, modos de estar dentro del dibujo inmenso o a distancia contemplando algo extraordinario en una computadora. Se trata de impulsarnos a tener un pensamiento (estético) del afuera, a tratar de comprender nuestro paisaje aunque sea a partir de una cartografía que no es otra cosa que unas figuras que flotan en lo alto de un espacio expositivo”.
(Extracto del texto "MAL DE LA AZOTEA" de Fernando Castro Flórez, publicado en el libro Un aviso a navegantes, 2011)
Curated by Hyun-Sook AHN for the GCC International Art Residency (2011), South Korea.
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“Santiago Morilla takes on the museum space as if it were a swimming pool where one can enjoy bathing or simply ‘play dead’ and leave just one’s head to float, supported by a shamanic float (in the shape of a fox, duck or bear)… in a strange way I feel that I am including these local stories in a– more extensive and public- emotional map, which saves them from the dark depths of their obscurity. Also, where better for hiding the bald backside of an innocent bather below the surface of the water than an art centre? I estimate that their privates would be about where the admin offices are”. In his work on contextual immersion, Santiago Morilla does not overlook the fact that the island of Daebu, where the GCC is situated, was the site of the Seongan orphanage during the 35 years of the Japanese invasion. In reality, this orphanage was a concentration and forced labour camp. Some of the children who tried to escape by swimming away from this cruel imprisonment only found the quickest route to death: their drowned bodies are laid to rest in the surrounding woods. In Santiago Morilla’s imagination, there is no hint of a desire to make explicit the stories that have fed it, but neither does he want his piece to be treated as a mere “aesthetic” effect. On the contrary, it leaves the meaning open but also condenses narratives and metaphors that reveal a worrying background.”
(Extract from the text "OFF THE ROOF" by Fernando Castro Flórez, published in the book A Warning to Navigators, 2011)
“Santiago Morilla asume el espacio museístico como si fuera una piscina donde se pueda disfrutar del baño “o simplemente ‘hacer el muerto’ y dejar a flote tan sólo la cabeza que sujeta un flotador chamánico (con forma de zorra, pato u oso)… de alguna extraña manera siento que estoy incluyendo estas historias locales en un –más extenso y público- mapa emocional, que les redime de su oscura inmersión del olvido. Además, qué mejor que un centro de arte para ocultar bajo la línea de flotación el culo pelado de un bañista inocente (calculo que a la altura de las oficinas de administración estarán las partes nobles)”. En su labor de inmersión contextual, Santiago Morilla no pasa por alto que en la isla de Daebudo, donde está emplazado el GCC, se estableció durante los 35 años de la invasión japonesa el orfanato Seongan que, en realidad, era un campo de concentración y trabajos forzados. Algunos de los niños que intentaron escapar a nado de esa cruel reclusión no encontraron sino el camino más rápido a la muerte: los cuerpos ahogados reposan en los bosques de las inmediaciones. No hay, ni mucho menos, en el imaginario de Santiago Morilla una voluntad de hacer explícitas las historias de las que se ha nutrido pero tampoco quiere que su pieza sea tratada como un mero efecto ‘esteticista’, al contrario, deja abierto el sentido pero también condensando narraciones y metáforas que revelan un sustrato inquietante.
[...] No hace falta conocer el Dilema del Prisionero para tener clarísimo que el altruismo está no tanto desacreditado cuanto reducido a un problema para diletantes de la ética. Estamos a la deriva más allá del naufragio que contemplaran los splenetic travellers, cuando la pulsión turística ha convertido al Gran Tour en una nota pintoresca custodiada en el discurso arqueológico. Santiago Morilla pasó el tiempo suficiente en Roma para comprobar que el peso de la historia es algo más que una frase hecha y como la única salida de la atmósfera decadente (allí donde la ciudad es menos lugar para la melancolía cuanto parque temático para la regresión infantil) es la astucia y el descaro. De nada sirve el tono nihilista como tampoco podemos proteger nuestras vergüenzas con unas proclamas ‘políticas’ que, en muchos casos, son materializaciones perfectas del radicalismo subvencionado. Sin caer ni en el pseudo-activismo panfletario ni en la ornamentalidad pretendidamente adolescente, Santiago Morilla dibuja y expande figuras y relatos, va más allá de las retóricas actuales de cierto ‘dibujismo’ encontrando un camino propio de enorme fecundidad. Sus trabajos son tan site specific cuanto pensados para la google-globalización. No hay, a fin de cuentas, un punto de mira privilegiado sino enfoques y posicionamientos, focalizaciones y procesos dislocados, modos de estar dentro del dibujo inmenso o a distancia contemplando algo extraordinario en una computadora. Se trata de impulsarnos a tener un pensamiento (estético) del afuera, a tratar de comprender nuestro paisaje aunque sea a partir de una cartografía que no es otra cosa que unas figuras que flotan en lo alto de un espacio expositivo”.
(Extracto del texto "MAL DE LA AZOTEA" de Fernando Castro Flórez, publicado en el libro Un aviso a navegantes, 2011)
︎ 09-12/2011 © Santiago Morilla
︎ Watch “Landscapes Exhibition” Single-channel Video Artwork (1:05)
︎ Watch “Waterbeacon #4” Single-channel Video Artwork (0:42)
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︎ Watch “Landscapes Exhibition” Single-channel Video Artwork (1:05)
︎ Watch “Waterbeacon #4” Single-channel Video Artwork (0:42)
The Garden of Holiness
Curated by: Noemí de Haro and Elena Medel for La Noche en Blanco, Madrid (2010)
With the collaboration of Belén Butragueño (B2B Concept)
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“The Garden of Holiness” as a site-specific intervention that turned the Plaza de Santa María Soledad Torres Acosta (Madrid) into an encapsulated orchard for one night, an ephemeral urban garden where plant cuttings, conversations and unexpected gatherings were mixed. A garden that echoed the nearby Cementerio de la Buena Dicha (where indigents and disinherited were once buried), a metaphor of the city of Madrid (in the shape of a bear, a symbol depicted on its flag). A green carpet that temporarily replaced the hard gray floor and allowed us to imagine (and breathe) another neighborhood with new lungs, highlighting the complex socio-cultural and structural reality of the harsh urban environment.
In conclusion, “The Garden of Holiness” not only invited us to physically inhabit the symbol behind the bear's corpse, to enjoy it, to step on it... but also to imagine another city, another life.
“El Jardín de la Buena Dicha” fue una intervención específica que, por una noche, convirtió la Plaza de Santa María Soledad Torres Acosta (Madrid) en un vergel encapsulado, en un jardín urbano efímero donde se intercambiaron esquejes, conversaciones y encuentros inesperados. Un jardín que se hizo eco del cercano Cementerio de la Buena Dicha (donde antaño se enterraban a los “sin techo” y los desheredados), metáfora de la ciudad de Madrid (con la forma del oso, símbolo presente en su bandera). Una alfombra verde que sustituyó temporalmente el duro pavimento gris y que permitió imaginar (y respirar) otro barrio con pulmones nuevos, poniendo en evidencia la compleja realidad sociocultural y estructural del duro entorno urbano.
En realidad, “El Jardín de la Buena Dicha” ofreció una solución parcial y temporal a una carencia que ya los vecinos denunciaron cuando se aprobó el proyecto de remodelación de la plaza. Este jardín efímero, habitado, pisado y parasitado momentáneamente por los ciudadanos, volvió después a su funcionalidad productivista y circulatoria, sin embargo… después de esta intervención algo cambió para siempre en el imaginario popular: otra ciudad, más verde y más respetuosa con la voz de los vecinos, fue definitivamente posible –al menos– por unas horas. Un jardín que, posteriormente, tuvo una segunda vida al reciclarse en los huertos urbanos del barrio.
En definitiva, “El Jardín de la Buena Dicha” no solo nos invitó a habitar corporalmente el símbolo que hay detrás del cadáver del oso, a disfrutarlo, a pisarlo… sino también a imaginar otra ciudad, otra vida.
Curated by: Noemí de Haro and Elena Medel for La Noche en Blanco, Madrid (2010)
With the collaboration of Belén Butragueño (B2B Concept)
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“The Garden of Holiness” as a site-specific intervention that turned the Plaza de Santa María Soledad Torres Acosta (Madrid) into an encapsulated orchard for one night, an ephemeral urban garden where plant cuttings, conversations and unexpected gatherings were mixed. A garden that echoed the nearby Cementerio de la Buena Dicha (where indigents and disinherited were once buried), a metaphor of the city of Madrid (in the shape of a bear, a symbol depicted on its flag). A green carpet that temporarily replaced the hard gray floor and allowed us to imagine (and breathe) another neighborhood with new lungs, highlighting the complex socio-cultural and structural reality of the harsh urban environment.
In conclusion, “The Garden of Holiness” not only invited us to physically inhabit the symbol behind the bear's corpse, to enjoy it, to step on it... but also to imagine another city, another life.
“El Jardín de la Buena Dicha” fue una intervención específica que, por una noche, convirtió la Plaza de Santa María Soledad Torres Acosta (Madrid) en un vergel encapsulado, en un jardín urbano efímero donde se intercambiaron esquejes, conversaciones y encuentros inesperados. Un jardín que se hizo eco del cercano Cementerio de la Buena Dicha (donde antaño se enterraban a los “sin techo” y los desheredados), metáfora de la ciudad de Madrid (con la forma del oso, símbolo presente en su bandera). Una alfombra verde que sustituyó temporalmente el duro pavimento gris y que permitió imaginar (y respirar) otro barrio con pulmones nuevos, poniendo en evidencia la compleja realidad sociocultural y estructural del duro entorno urbano.
En realidad, “El Jardín de la Buena Dicha” ofreció una solución parcial y temporal a una carencia que ya los vecinos denunciaron cuando se aprobó el proyecto de remodelación de la plaza. Este jardín efímero, habitado, pisado y parasitado momentáneamente por los ciudadanos, volvió después a su funcionalidad productivista y circulatoria, sin embargo… después de esta intervención algo cambió para siempre en el imaginario popular: otra ciudad, más verde y más respetuosa con la voz de los vecinos, fue definitivamente posible –al menos– por unas horas. Un jardín que, posteriormente, tuvo una segunda vida al reciclarse en los huertos urbanos del barrio.
En definitiva, “El Jardín de la Buena Dicha” no solo nos invitó a habitar corporalmente el símbolo que hay detrás del cadáver del oso, a disfrutarlo, a pisarlo… sino también a imaginar otra ciudad, otra vida.
︎ 09/2010 © Santiago Morilla
︎ Watch “The Garden of Holines (El jardín de la buena dicha)” Single-channel Video Artwork (2:06)
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︎ Watch “The Garden of Holines (El jardín de la buena dicha)” Single-channel Video Artwork (2:06)
Giocco Mostruoso
Curated by Emanuele Sbardella for 20eventi Arte Contemporanea in Sabina 2010, Italy.
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This huge site-specific intervention drawn with white lime on the soccer field of Montopoli (Italy) was a reflection on the coexistence of the game and the rules, their mutual needs and the surveillance of their limits. A reflection that was formalized as a friendly soccer match between a team of artists and curators against the local team. The match took place on the soccer field of Montopoli, in the afternoon of May 19, 2010.
For this date, I made a portrait with white lime on the pitch, which would only be visible from a distance (in fact, the match, and the subsequent blur of the drawing, were recorded from a privileged point of view: from the top of the medieval tower of Montopoli). The recording of this performance showed that during the game the face of a local referee (who “coincidentally” looked very much like Hitler's face) was distorted without paying attention to its formal limits, thus creating an ever new, ever changing, monstrous and infinite portrait.
Esta enorme intervención site-specific dibujada con cal blanca en el campo de fútbol de Montopoli (Italia) fue una reflexión sobre la coexistencia del juego y de las normas, de sus necesidades mutuas y de la vigilancia de sus límites. Un reflexión que se formalizó como un amistoso partido de fútbol entre un equipo de artistas y comisarios contra el equipo local. El partido tuvo lugar en el campo de fútbol de Montopoli, en la tarde del 19 de mayo de 2010.
Para esta fecha, realicé un retrato con cal blanca sobre el terreno de juego, que tan sólo sería visible desde la distancia (de hecho, el partido, y el posterior borrado del dibujo, fueron grabados desde un punto de vista privilegiado: desde lo alto de la torre medieval de Montopoli). El registro de esta performance evidenció que durante el juego se distorsionó el rostro del árbitro local (que "casualmente" se parecía mucho al rostro de Hitler) sin prestar atención a sus límites formales, creando así un retrato siempre nuevo, siempre cambiante, monstruoso e infinito.
Curated by Emanuele Sbardella for 20eventi Arte Contemporanea in Sabina 2010, Italy.
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This huge site-specific intervention drawn with white lime on the soccer field of Montopoli (Italy) was a reflection on the coexistence of the game and the rules, their mutual needs and the surveillance of their limits. A reflection that was formalized as a friendly soccer match between a team of artists and curators against the local team. The match took place on the soccer field of Montopoli, in the afternoon of May 19, 2010.
For this date, I made a portrait with white lime on the pitch, which would only be visible from a distance (in fact, the match, and the subsequent blur of the drawing, were recorded from a privileged point of view: from the top of the medieval tower of Montopoli). The recording of this performance showed that during the game the face of a local referee (who “coincidentally” looked very much like Hitler's face) was distorted without paying attention to its formal limits, thus creating an ever new, ever changing, monstrous and infinite portrait.
Esta enorme intervención site-specific dibujada con cal blanca en el campo de fútbol de Montopoli (Italia) fue una reflexión sobre la coexistencia del juego y de las normas, de sus necesidades mutuas y de la vigilancia de sus límites. Un reflexión que se formalizó como un amistoso partido de fútbol entre un equipo de artistas y comisarios contra el equipo local. El partido tuvo lugar en el campo de fútbol de Montopoli, en la tarde del 19 de mayo de 2010.
Para esta fecha, realicé un retrato con cal blanca sobre el terreno de juego, que tan sólo sería visible desde la distancia (de hecho, el partido, y el posterior borrado del dibujo, fueron grabados desde un punto de vista privilegiado: desde lo alto de la torre medieval de Montopoli). El registro de esta performance evidenció que durante el juego se distorsionó el rostro del árbitro local (que "casualmente" se parecía mucho al rostro de Hitler) sin prestar atención a sus límites formales, creando así un retrato siempre nuevo, siempre cambiante, monstruoso e infinito.
